藝術的表現形式是隨著時代的發展進程逐步加以演變而趨于豐富的，其風格、特點也會因時代、民族、流派或個人的喜好不同而格調各具、風尚迥然。目前，刻瓷的表現形式大體可歸納為三類：中國書畫藝術的表現形式、西式素描油畫的表現形式、與其他陶瓷工藝相結合的表現形式。

1.中國書畫藝術的表現形式

刻瓷藝術發展到今天，無論表現形式如何演變前行，唯一不變的是，以中華民族文化內涵為構成要素的中國書畫藝術的表現形式始終占據主導地位。

清代和民國初期的刻瓷作品，多以各種器型的素白瓷胎為載體，鐫刻題材涉及山水、人物、花鳥、書法等，表現形式均為中國書畫藝術形式。鐫刻刀法基本采用線刻法，以線的疏密排列組合成畫面，填以墨色，形成黑白灰的藝術效果。線條舒展流暢，編排有序，給人以素樸典雅之美。

淄博陶瓷博物館的陶瓷展品中，有一件落款為篆刻“大清乾隆年制”的清代刻瓷山水大缸，高約47.5cm、口徑約52.5cm。畫面構圖采用通景式，以亭臺樓閣為主，襯以湖光山色、林木奇石。八十多位人物穿插安排在樓臺、庭院、石橋、水邊，飲食、聊天、娛樂、釣魚、放風箏等，將中國傳統繪畫中的湖光山色，怡人美景表現得十分到位，從一個側面再現了當時上流社會人們生活的悠閑與愜意（見圖6-1、圖6-2）。

圖6-1 清代刻瓷山水大缸

圖6-2 清代刻瓷山水大缸局部

鐫刻采用線刻法，通過用硬質尖刀刻劃出的疏密有序線條，排列組合成畫面，形成黑白灰的藝術效果。刻工精湛，線條剛勁挺拔，灑脫流暢。特別是對山石、樹木的刻制，線線排列密集，是以線組面的典型實例。整個畫面雖只有墨色的變化，卻將清代刻瓷藝術的繁榮華麗和精巧細致表現得淋漓盡致。

相對而言，民國時期的刻瓷作品，所用瓷胎的質地和規整度相對較差。畫面多以民間傳說和神話故事為題材。構圖形式多將主題布于器型正面，背面落款。藝術風格表現為鐫刻的線條瀟灑飄逸、簡捷明快、疏朗、注重神韻，但相對不足是隨意性強，形體結構準確性差。

目前，在淄博刻瓷藝術界，以中國書畫的筆情墨趣作為表現形式占據半壁江山。代表作品有中國工藝美術大師、中國陶瓷藝術大師張明文先生的微刻書法《論語》魯青瓷文具（見圖6-3）和《敦煌歸真》花瓶（見圖6-4）；中國陶瓷藝術大師李梓源先生的《李清照》人物刻盤（見圖6-5）和書法魯青瓷五頭文具（見圖6-6），都是當今中國書畫藝術表現形式的典范之作。

圖6-3 微刻書法《論語》 魯青瓷文具 張明文

圖6-4 敦煌歸真 刻瓷瓶 張明文

圖6-5 李清照 刻瓷盤 李梓源

圖6-6 束云作筆海為硯 魯青瓷刻瓷文具 李梓源

這類藝術形式繼承了清代、民國時期刻瓷藝術的精華，注重畫面與器型的協調，講究線的造型能力，側重墨色的五彩變化。線條剛勁挺拔、墨色酣暢淋漓、書法清秀灑脫、刀法疏密有致，組合得體。同時，在繼承傳統以線刻為主旋律的基礎上，增強了面刻法的運用，特別注重畫面的意境傳遞，這是作者數十年文化修養的沉淀和技藝磨礪的彰顯。

山東省陶瓷藝術大師崔思烈先生的《鶴》（見圖6-7），中國陶瓷藝術大師呂泉的《天女散花》（見圖6-8），淄博陶瓷藝術大師侯剛的刻瓷壁飾《春華秋實》（見圖6-9），都是采用了中國書畫藝術的表現形式。

圖6-7 鶴 刻瓷盤 崔思烈

圖6-8 天女散花 刻瓷卷缸 呂泉

圖6-9 春華秋實 刻瓷壁飾 侯剛

隨著刻瓷藝術的不斷發展，傳統中國書畫藝術的表現形式被不斷賦予新的時代內涵而更加活力四射。肌理刻瓷是傳統中國書畫藝術表現形式發展到今天的又一次亮麗轉身，是對傳統刻瓷藝術形式的演變與創新。

肌理刻瓷，是指在器皿上根據構圖需要掌控顏料的流動、滲化，繪制出畫面，利用色料中水的不同飽和度和沖擊力，通過流動形成自然的肌理效果。按照需求，采用各種刀法組合鐫刻，凸顯人為的肌理效果美。如中國陶瓷藝術大師孫兆寶的刻瓷壁畫《綠蔭》（見圖6-10）、《春水流韻》（見圖6-11）、筆者的刻瓷壁畫《傲雪紅梅》（見圖6-12）、刻瓷壁畫《鷹頌》（見圖6-13）。

圖6-10綠蔭 刻瓷壁畫 孫兆寶

圖6-11春水流韻 刻瓷壁畫 孫兆寶

圖6-12 傲雪紅梅 120cm×60cm 刻瓷壁畫 董善習 2011年

圖6-13 鷹頌 60cm×120cm 刻瓷壁畫 董善習 2010年

肌理刻瓷為刻瓷藝術注入嶄新活力，它那對山水、花卉等題材的獨特表現技法，更具張力，更能引發人們的無限想象力，因而深受有關專家的好評與大眾喜愛。

2.素描、油畫的藝術表現形式

中國書畫以線造型、講究線條的律動性、趣味性，較少受時間、光線等變化因素的影響，側重意境。而西方繪畫是以面造型，更注重具象與寫實。素描作為西方繪畫的基礎，起源于德國的民間木刻版畫。文藝復興時期，意大利畫家馬薩丘、達·芬奇、米開朗基羅等在創作中運用了透視學、解剖學和構圖學原理，使素描作為西方繪畫的一種完美表現形式得以確立。其形式核心是以單色的筆觸，表現物象的立體感和空間感。

刻瓷界不少創作人員喜愛這一藝術表現形式，進而移植、創新。以素描為主要表現形式的刻瓷藝術品不斷涌現，如中國陶瓷藝術大師尹干先生的刻瓷盤《滄桑歲月》（見圖6-14）、刻瓷壁畫《江南水鄉》（見圖6-15）；山東省陶瓷藝術大師胡建昌的刻瓷壁飾《陶鄉古窯》（見圖6-16）、《陶鄉古村》（見圖6-17）。

圖6-14 滄桑歲月 刻瓷盤 尹干

圖6-15 江南水鄉 刻瓷壁畫 尹干

圖6-16 陶鄉古窯 刻瓷壁飾 胡建昌

圖6-17 陶鄉古村 刻瓷壁飾 胡建昌

令人感到欣慰的是，由于學院派的加盟，西方抽象畫風已悄然進入刻瓷領域，如孫亞飛2014年的畢業創作刻瓷系列，獲中央美術學院畢業展評一等獎，并被本院美術館收藏（見圖6-18、圖6-19）。

圖6-18 刻瓷壁飾系列之孤獨癥患者3 孫亞飛

圖6-19 刻瓷壁飾系列之寵物3 孫亞飛

肖像彩色刻瓷則借鑒了油畫的藝術表現形式，用色彩來表現明暗關系。

這類作品主要運用點刻法，特點是具象寫實、立體感強，黑、白、灰層次豐富。觀之，如一縷清風拂面，使人寧靜清心，給刻瓷藝術增添了新的活力。

3.刻瓷與其他陶瓷工藝相結合的表現形式

隨著刻瓷藝術水平的不斷提高和人們審美需求的多元化，刻瓷與其他陶瓷工藝相結合的表現形式不斷被推出，極大地豐富了刻瓷藝術的感染力，促進了刻瓷藝術的蓬勃發展。下面簡要介紹幾種常見的結合形式：

（1）刻瓷與浮雕工藝的結合

陶瓷產品未經高溫燒成之前，先在生坯上用不同泥料淺塑出所要表現題材的形體，待施釉燒成后，再根據設計要求鐫刻所需部位。通過兩者有機結合，使作品既有浮雕感又有刻瓷味，如山東省陶瓷藝術大師老陶藝家馮乃江先生的刻瓷盤《寒雀圖》。由此演變而來的堆釉加刻瓷、噴堆加刻瓷均屬此類型（見圖6-20）。

圖6-20 寒雀圖 刻瓷盤 馮乃江

（2）刻瓷與釉彩工藝的結合

在生坯上用各種窯變高溫花釉，如兔毫釉、蘭鈞釉、白花釉，等等，點堆出動物、禽鳥的部分軀體，經高溫燒成后，花釉會在產品上形成美麗自然的斑紋釉色。然后，再用刻瓷工藝加工其他部位，形成兩種藝術形式的巧妙結合，如中國陶瓷藝術大師羅曉東先生的刻瓷盤《春》（見圖6-21）、刻瓷盤《鷹》（見圖6-22）。

圖6-21 春 刻瓷盤 羅曉東

圖6-22 鷹 刻瓷盤 羅曉東

利用色釉、顏料在生坯上流動，形成似水、似云、似山、似坡的藝術效果，高溫燒成后加刻點綴局部形象，如馮乃江先生的《千里鳴駝》（見圖6-23）。

圖6-23 千里鳴駝 刻瓷盤 馮乃江

（3）刻瓷與彩繪工藝的結合

陶瓷彩繪分釉上彩、釉下彩和釉中彩三種形式。先利用彩繪法在生坯或者白瓷上描繪畫面的某些部分，經燒成烤花后，再用刻瓷技法加工其他部位，使之組合成完整畫面。《事事如意》瓶原繪于景德鎮，柿的枝葉用釉下青花料繪出，柿果用了釉里紅，但高溫燒成后，釉里紅成色不理想。為彌補不足，采用刻瓷的鐫刻技法將柿果刻出，并賦以紅色，形成了青花斗彩的藝術效果，成為筆者對刻瓷與彩繪相結合表現形式的一次嘗試（見圖6-24）。

圖6-24 事事如意 高56cm 青花斗彩刻瓷瓶 董善習 2014年

在《降龍伏虎圖》中，人物的線條先用平刀刻出，將陶瓷顏料敷涂到刻過的刀跡里，待顏料干后，再將人物的面部、胸部、手足和衣服按照設計構圖需求用彩繪手法渲染著色，然后入窯經800℃的燒烤而成。這是刻瓷藝術與彩繪工藝結合的另一種表現形式（見圖6-25）。

圖6-25 降龍伏虎圖 高40cm 刻瓷烤彩瓶 董善習 2014年

山東省陶瓷藝術大師信德盛的刻瓷瓶《觀滄海》，則是利用高溫燒制的花釉瓶，加刻人物、襯景，使花釉的自然紋理與人工的雕琢巧妙結合。創作新穎，其韻味有獨到之處（見圖6-26）。

圖6-26 觀滄海 刻瓷瓶 信德盛

中國陶瓷藝術大師王一君的刻瓷盤《感物通靈》是利用高溫燒成的結晶釉盤，在晶花之間巧妙地加刻了兩只黑鵝，組成一幅完整畫面。天地之間，晶花似滿天飛雪，與靜立其中的黑鵝交相呼應，極具動感卻又令人倍感在當下難得的寂靜之美（見圖6-27）。

圖6-27 感物通靈 結晶釉刻瓷盤 王一君

（4）色釉產品的分層鐫刻法

寶藍釉、黑釉、棗紅釉、棕釉等陶瓷色釉產品，釉層是有色的，但釉內坯體多為白色。利用釉、坯兩色，能刻繪出非常漂亮的畫面。

畫面的暗面通常是利用色釉自身顏色不加鐫刻來表現，而灰面、亮面是用釉層上深淺疏密不同的點刻加以表現。高光部位則是通過刻露出來的白色瓷胎加以顯示，如山東省陶瓷藝術大師丁邦海的黑釉刻盤《觀音菩薩》系列等（見圖6-28）。

圖6-28 觀音菩薩 刻瓷盤 丁邦海

二、刻瓷的藝術風格

“風格”二字寓意的源頭，最早出自南齊謝赫《古畫品錄》中提出的“風骨”“格林”。繼后，唐代李嗣同、竇蒙等人的畫論中開始多次出現“風格”之詞，用它來說明作品的風尚與格調韻味，可見對作品藝術風格的探討由來已久。

在藝術范疇內，風格是藝術家們在長期的創作實踐中，通過作品所表現出來的藝術特色和創作個性。而這些特色和個性的形成，則是由內外多種因素共同作用所致。

不同時代、不同民族、不同地域、不同文化及民俗等，是風格形成的外部因素，而創作者不同的生活經歷，學識修養，認識問題的觀點、立場及個人愛好等，則是其創作藝術風格形成的內部因素，它們相互影響，相互作用，風格即成。如外出寫生，面對同一片景、同一棵樹或同一座山，十個人同時去畫它，最終所呈現的畫面定是風格迥異各具特色。長此以往，具有一定欣賞水平的觀者往往一看作品便知是某某所作，“風格即人”，是對此最好的注釋。

在某一藝術范疇內，風格因人或流派而異，在藝術整體的大范疇內亦如此。只不過，此時的個人或流派已變為一門藝術的整體，其整體風格則是對無數個體風格的匯總、整合、概括、抽象。

一種藝術，由于使用的工具、材料、表現手法、表現形式與其他藝術門類不同，就形成了它獨有的藝術風格。講究比例、明暗、透視，色彩豐富，能夠充分表現物體的質感是油畫的風格。顏色透明、水色交融、淋漓流暢是水彩畫的風格。以線造型，以意傳神，講究筆情墨趣是中國畫的風格。陶瓷裝飾中的釉上彩、釉下彩、粉彩、青花、古彩，等等，都因具有自身的獨特性和藝術風格而魅力獨具。從某種意義上講，藝術就是看風格，假設所有的作品都雷同，都一個味道，觀一斑而知全貌，那么也就不稱其為藝術了。

刻瓷，作為一門后起的陶瓷裝飾藝術，能在今天的陶瓷藝術百花苑中擁有自己的一片碧水藍天，與其他陶瓷裝飾藝術并肩前行，必定有它的獨到之處。

那么刻瓷的藝術風格是什么呢？筆者總結為筆墨情趣、金石韻味、素樸典雅。

1.筆墨情趣

從物質層面上講，筆墨是指中國繪畫的基本工具和材料，是成就中國繪畫的物質基礎。從精神層面上講，筆墨則是中國繪畫的唯美審定標準，即用筆的形式與方法，用墨的吸納與揮灑，通常用“筆墨”二字概括，是創作人員的自身修養、功力、情感、靈感等，借助筆墨相融向外傳遞的情懷與趣味。它所展示的是個人對筆墨的掌控能力，即用筆用墨的藝術效果。筆法要“平、圓、留、重、變”，圓渾而雄健，頓挫而流暢，粗細、曲直、剛柔、輕重、枯潤，千姿百態；墨法要“淡、濃、破、潑、漬、焦、宿”，黑白有致、濃淡相宜，不滯不枯。瀟灑風流謂之韻，盡變究奇謂之趣，有韻有趣謂之筆墨。因此，筆墨是決定作品成功與否的重要因素。作為始終以中國書畫的藝術表現形式為主流的刻瓷，則是通過筆墨與刀法的組合，彰顯了刻瓷與中國繪畫似而不同的筆情墨趣。

2.金石韻味

“金石”一詞，最早見于《呂氏春秋·求人》：“故功績銘于金石”。對此高誘注釋：“金，鐘鼎也；石，豐碑也。”《史記·秦始皇本紀》對此也有記述：“群臣相與誦皇帝功德，刻于金石，以為表經。”后來，統稱鐘鼎碑刻為金石。金石味則是指鐫刻在金屬、石料之上書畫的韻味，古樸、蒼勁、渾厚、凝重。

刻瓷與刻金、刻石同工有異，以刀代筆刻之為同，刻后著色為異。陶瓷表面堅硬如玉，刀落其上會產生瓷崩現象。由于釉層的厚薄、軟硬不同，刀跡的深淺粗細也會不同，瓷崩效果亦不同。正是這一斑駁不同的瓷崩缺陷美，成就了刻瓷藝術在質上有別于其他陶瓷裝飾風格的金石韻味。同時，刻瓷作品所刻去的部分形成毛面，其面吸收了光線的照射，呈亞光效果，與有光的瓷面形成對比。觀之，筆墨呈立體；觸之，手感有凸凹，這是刻瓷藝術與其他平面陶瓷裝飾藝術相比的又一區別所在。

3.素樸典雅

刻瓷藝術的賦色多以黑色為主，究其原因，一是從它誕生之日起就與中國書畫藝術緊密結合。回顧刻瓷歷史，清代民國時期的刻瓷作品多以鉆石刻刀線刻，無論人物、山水、花鳥都以線的疏密組合而成。與之相適應，也多以黑色為主，形成了“素樸而天下，莫能與之爭美”的典雅藝術風格，成為刻瓷之骨架、之靈魂。二是刻瓷刀法表現的需要。前面提到，從嚴格意義上講刻瓷是刀法排列組合的藝術，由于所鐫刻瓷器坯體多為白色，只有在刻痕上涂上顏色，才能將刀法完美地展現出來。就色彩學而言，色彩是光線經過反射以不同的波長被人眼接受后產生的感覺。以紅色為例，光線照射到物體上，其他波長的光線被吸收，只有紅色波長的光線反射出來，被人眼接收，人們就看到了這個物體呈紅色。黑色是所有波長的光線被吸收，無一反射，所以呈現黑色。白色有擴張感、前進感；黑色有收縮感、后退感。就藝術效果而言，在刻瓷作品上賦過于艷麗的色彩往往會沖擊人的視覺感官，減弱刻瓷作品刀法的呈現力，而黑色更能將刀跡充分展示。因此，以黑為基調的“素樸典雅”成為刻瓷的重要藝術風格之一。

研究分析風格，對刻瓷藝術創作的繁榮和發展能夠起到有力的促進作用。從欣賞者角度講，研究風格特點，增加種類多樣性認識，可以克服那種單調的審美疲勞，培養多方面的審美趣味。對創作者來講，可以幫助認識自己的所長、所短，從而揚長避短，更好地發揮藝術才能，創造出更具風格的藝術作品。